חולות כשנהבים

בין שלונסקי לביאליק ובין שלונסקי לעצמו – גִלגוליה הבין-טקסטואליים והפנים-טקסטואליים של הפואמה 'מול הישימון'

חיה שחם 
פורסם לראשונה תחת הכותרת "האֵת כּוֵן מול הישימון – הערות אחדות על גלגוליה הפואטיים של הפואמה 'מול הישימון' לשלונסקי", מאזניים, כרך ע"ד-8, אייר תש"ס, מאי 2000, עמ' 28-35, כונס בספר "קרובים רחוקים: בין-טקסטואליות, מגעים ומאבקים בספרות העברית החדשה, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, תשס"ד, עמ' 114-95

 

בין אקטואליזציה למיתיזציה: 'ישימון' ו'מול הישימון' 

ביום כ' באלול תרפ"ט התפרסם בעמודו הראשון של כתב-העת כתובים שיר בחתימת א' שלונסקי, שכותרתו 'ישימון'. ברובד הנגלה שלו מעמיד שיר זה במוקדו קונפליקט שבין ה'אני' הדובר, המופיע במסכת החלוץ מדביר השממה ("וְעֵת כִּי לַשְׁתִּי זִיפְזִיף לְבֶטוֹן,/ לִרְתֹם מִדְבָּר בַּעֲבוֹתוֹת הַמֶּלֶט") ובין דמות ערטילאית המכונה "אב הישימון", המתוארת כמוחרדת ממנוחתה עקב פעילותו של הדובר.

הגיליון שבו הופיע השיר הוקדש למלאות שלושים למותם של חללי מאורעות אב תרפ"ט. הֶקשר זה מושך את השיר כמעט אוטומטית לכיוון פרשני בעל נגיעה ברורה אל נושאו המרכזי והאקטואלי של הגיליון. ואמנם, בעיון מקרוב מציע השיר שורה של מטונימיות, שבאמצעותן יכול הקורא למלא את הפערים וליישב את הדיסונאנסים שבטקסט באופן שניתן יהיה לעגן את השיר בהקשר של הסכסוך היהודי-ערבי, שמאורעות אב תרפ"ט היו עוד גילוי טראומטי שלו.

כך מופיע בשיר המושג 'קֵדָר' ("קֵדָר נַפְשֵׁךְ, אָחוֹת חוֹרֶגֶת!"), מושג המשמש כידוע כצופן המרמז על ישמעאלים (משמע, ערבים, על שם קדר, בנו של ישמעאל); נזכרת בו כף הצבר לוטשת החרולים. הצבר מסמן מטונימית בנוף הארצישראלי של ראשית ההתיישבות בעיקר מקום ישוב של ערבים; נזכר בשיר במפורש המסגד, ובתמונה הציורית המתארת את חצי הירח מעל כיפת המסגד, עולה אצל הדובר דימויו האסוציאטיבי של הירח למאכלת ('שאבריה'). חצי הירח מעל המסגד הוא גם רמיזה מפורשת אל האסלאם, שאימץ כסמלו את חצי הסהר, ודימויו למאכלת הוא אמירה מובלעת על נטיות רצחניות הגלומות בו, לדעת הכותב. עם כל זאת, ועל אף ההיבטים האקטואליים שניתן לקרוא מתוך השיר, ואשר רמזיהם מצטרפים לאמירה על עוינותם ואיבתם של הישמעאלים בני המדבר כלפי כובשי השממה ועל מלחמתם בהם, נותרים בשיר איים לא לגמרי מפוענחים. כלומר, ניתן להצביע על נקודות מסוימות בשיר, שרק מאמץ פרשני המגייס ראייה מטפורית רחבה עשוי להנהירן במסגרת הכעין-אקטואלית שבה נקרא השיר בתוך הגיליון האמור של כתובים. לכאן שייכים "אב-הישימון" (בית ראשון) והשממה המייללת בלילה תפילת נקם (בית אחרון). שתי ישויות מואנשות אלה אינן מופיעות בתוך תבניות של דימוי, המאפשרות לפרשן כדרך שמתפרשים דימויים,1 אלא – כמין רמזים עמומים לסיפורים כבושים המסתתרים מאחוריהן כביכול. מסגרת זו העוטפת את השיר מעניקה לא רק לקטעים הללו אלא במשתמע גם לכל האמור בו נופך מוסף בעל אופי כעין-מיתי, הרחוק מרחק רב מן הנימה האקטואלית החבויה בין רמזי השיר (כל ההדגשות כאן ולהלן שלי, אלא אם כן צוין אחרת. ח"ש).

כחודשיים לאחר מכן, ב-ב' בטבת תר"ץ, התפרסמה מעל דפי כתובים (שוב, בעמודו הראשון) הפואמה 'מול הישימון' מאת א. שלונסקי, ובין תשעת פרקיה2 נכלל גם השיר הנזכר לעיל ובסיומו התוספת: "הֵי רְאוּבֵן!/ וְהֵי שִׁמְעוֹן!/ הָאֵת כַּוֵּן/ מוּל הַיְּשִׁימוֹן!".

עניינה של הפואמה סובב סביב בניין עיר בחולות (מבלי לנקוב כמובן בשמה של העיר, כדרכו המכלילה של שלונסקי). מפעל זה מתואר כמאבק דרמטי בין הבונים ובין ישימון החולות המאיים להתנכל להם ולעשייתם. הפואמה משובצת באזכורים מטונימיים רבים הנוגעים לעבודת הבניין והסלילה כגון: אֵת, דלי, פח, סולם, קיר, מלט, זיפזיף, בטון, כביש, לישת בליל המלט והחול, וכדומה. הדגשים בפואמה השלמה שונים, ללא ספק, מאלה שבשיר הבודד 'ישימון', הנבלע אל תוכה. ב'ישימון', כאמור, ריבוי של מטונימיות הנוגעות לעניינו של הסכסוך היהודי-ערבי, ואילו ב'מול הישימון' משתלטות, הן מבחינה פיגורטיבית והן מבחינה ריתמית, מטונימיות של בניין ושל כיבוש השממה.

פרסומה של הפואמה 'מול הישימון', הכוללת את השיר 'ישימון' בתוכה, מעורר, בין היתר, תהייה בנוגע לסדר כתיבתם של חלקי הפואמה: האם השיר 'ישימון' חובר כשיר עצמאי וכתגובה על מאורעות אב תרפ"ט ורק אחר-כך שובץ אל תוך הפואמה בתוספת השורות הנזכרות למעלה, הקושרות אותו אל הקונטקסט הדומיננטי של הפואמה? או, שמא הוצא הפרק השמיני מתוך הפואמה, שהייתה כבר כתובה בשלמותה אותה שעה, והותאם לנסיבות ולמסגרת פרסומו על-ידי השמטת חלקו האחרון?3

יש לזכור, כי כותרתה של הפואמה 'מול הישימון' נגזרת משתי המילים המסיימות את פרק ח' שלה (צירוף זה מופיע רק שם). מילים אלה לא הופיעו בנוסח השיר 'ישימון'. לעומת זאת, ניתן להניח כי שמו של השיר הנ"ל מסתמך על המושג 'ישימון', שהוא חלק מן הצירוף "אב-הישימון", המופיע בשורת הפתיחה שלו. עם זאת, קשה שלא להבחין, כי אין זהות מלאה בין המושג 'ישימון' בכותרת הפואמה 'מול הישימון' ובין אותו מושג כשהוא מופיע ככותרת השיר הבודד בכתובים, כ' באלול תרפ"ט. אם נסתמך על ההקשר שממנו נלקחה כותרת הפואמה, הרי ש'ישימון' במובן הדנוטטיבי שלו, משמע צייה, שממה, ריקוּת, מוצב שם כניגוד לפעילות הקונסטרוקטיבית של אותם 'ראובן' ו'שמעון', הדמויות הסטריאוטיפיות של חלוצים-בונים. לעומת זאת, בשיר 'ישימון' נרמזת משמעות המושג 'ישימון' באמצעות מילים נרדפות, או כאלה הנתונות בתוך תבניות מטפוריות, שחלקן תבניות של האנשה ("קרחת ושְאִיָּה"; "שַׁמָּתְךָ שונאת הזרע"; "כאגרופים בתוהו"; "השממה [...] מייללת). הישימון על כל היבטיו מצטייר כאן כמין הוויה מיתית בעלת קיום עצמאי, כזו שניתן לייחס לה רגשות ("אנפת בי, אב-הישימון"; "משוש לבך: קרחת ושְׁאִיָּה"; "שַׁמָּתְךָ שונאת הזרע") ורצונות ("הַשְּׁמָמָה/ תְּפִלַּת נָקָם בַּלַּיְלָה מְיַלֶּלֶת").

התרוצצות זו בין שתי המשמעויות של המושג 'ישימון' אינה אלא אינדיקציה לשתי המגמות הסותרות המתרוצצות בתוך הפואמה 'מול הישימון', והעשויות ללמד, אולי, משהו על לבטי היצירה המונחים ביסודה.

בין ציעוף לשקיפות: 'מול הישימון' ו'עמל' לשלונסקי

שנים אחדות לפני חיבורה ופרסומה של הפואמה 'מול הישימון', התפרסם מחזור השירים 'גלבוע', המכונס בספרו של שלונסקי בגלגל (תרפ"ב-תרפ"ז). בתוך המחזור בולט השיר 'עמל' על ארבעת חלקיו, שהוצב מייד לאחר שיר הפתיחה של המחזור 'גלבוע'. שיר זה, אשר שמו מעיד על עיקרו, מחובר אל האתוס המרכזי של העלייה השלישית, ששלונסקי הוא אחד מבניה. אתוס זה מציב במרכז ההוויה החלוצית את ערך העבודה, האמור להעיד על שינוי הערכין של אנשי העלייה הזאת בהמשך לזה של קודמתה. דן לאור (1979), אשר עמד על היחס הפולחני אל העמל המבוטא בשיר זה והמכוּון לשלושה תחומי פעילות של אנשי העלייה השלישית (החקלאות, עבודת הבניין בערים וסלילת הכבישים), מאיר בעיקר את האספקט שהוא מכנה: "המרת ערכי-יסוד עיקריים של התקופה לערכים קוואזי-דתיים באמצעות 'דפורמציה' עקיבה ושיטתית של לשון המסורת" (שם: 135). הוא מצביע על דוגמאות בולטות לעניין זה, ואולי הזכורה מכולן היא זו הכלולה בפרק ד' של 'עמל':

הַלְבִּישִׁינִי, אִמָּא כְּשֵׁרָה, כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת
וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.
עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כַּטַּלִּית
בָּתִּים נִצְּבוּ כַּטּוֹטָפוֹת.
וְכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים, סָלְלוּ כַּפַּיִם.

הטכניקה שעליה מצביע לאור, היא העתקת מושגים מתוך מעמד פולחני יהודי מסוים אל הקשר חילוני ואף פיזי (במקרה זה – יציאתו של פועל לעבודתו בסלילת כבישים מתוארת באמצעות מושגים מתפילת שחרית). מכל מקום, השיר שממנו אין לאור מביא ראיה לתפישֹתו, הוא פרק ג של 'עמל'. העובדה שאל תוך השיר האמור אין נשזרים מושגי דת ומסורת מן הסוג שנזכר למעלה, היא משמעותית,4 זאת בעיקר בשל כך שחומריו (להוציא את תמונת השמש בפתיחת הפרק ובסיומו) הם אותם החומרים ממש מאלה שיימצאו בעתיד גם ב'מול הישימון'. החול, הבטון, הדיונות, המדבריות, רוח הקדים, האֵת, המלט, עדרי הגמלים, הכבישים והבתים ומלאכת הבניין והסלילה – כל אלה מופיעים לא רק כחומרים פזורים בשיר, אלא הם אף מאורגנים בסצנות דרמטיות בזעיר אנפין, מעין אלה שתופענה מאוחר יותר ב'מול הישימון'. בדיקה משווה של תמונות מתוך פרק ג של 'עמל' אל מול תמונות דומות מתוך 'מול הישימון' מתבקשת, והיא מאלפת כשלעצמה ועשויה להוליך למסקנות מעניינות. נתבונן בדוגמאות אחדות.

בפרק ג מתוך 'עמל' (להלן – 'עמל'), מייד לאחר תיאור הזריחה ("וְרֹאשׁ אַבְשָׁלוֹם זְהֹב תַּלְתַּלִּים/ נֶאֱחָז בְּצַמַּרְתָּם,/ חַמָּה! חַמָּה!"), מובאת סצנה-זוטא שבה דוברות הדיונות באזני האדם (=ה'אני' הדובר בשיר):

וָאֶגְחַן אֶל הַחוֹל.
מֵעָקַת הַבֶּטוֹן פֹּה תֵאָנַחְנָה דְיוּנוֹת:
לָמָּה בָּאתָ, אָדָם, אֶל מִדְבָּרִיּוֹת
לְהַשְׁלִיךְ רֶסֶן אֱלֵי פִּינוּ?! 

את מקבילתה של הסצנה דלעיל אנו מוצאים ב'מול הישימון' (שיר ב):

וַיִּנְאֲקוּ עֶדְרֵי הַחוֹל:
"הֵי, מִי הַלָּז
אֲשֶׁר הֵעִיז
אֶת מְנוּחָתֵנוּ
לְהַרְגִּיז?" 

מן ההשוואה בין שני הקטעים עולות ההבחנות הבאות: בנוסח 'עמל' החול נזכר כפשוטו, כלומר לא בתוך תבנית פיגורטיבית. המושג 'דיונות' הרווח בשיח החלוצי הארצישראלי נתון בתבנית של האנשה, שהיא צורה מטאפורית בלתי-מורכבת. לעומת זאת, אזכורם של אותם חולות (או דיונות) ב'מול הישימון' נתון בהקשר מטפורי מובהק, כשהם הופכים ל"עדרי החול". ב'עמל' דוברות הדיונות בפנייה ישירה, בגוף שני, אל האדם, ואילו ב'מול הישימון' דיבורם הישיר של "עדרי החול" אינו מכוון אל מישהו ספציפי, והשימוש הוא בכינוי הרומז: "מי הלז". את תבנית השיח הבלתי-אמצעי נטול המתח ממירה ב'מול הישימון' תבנית דרמטית המיוסדת על מתח רב, הנשען הן על ה'מסתורין' האופף את אלמוניותו של "הלז אשר העיז" והן על הפוטנציאל המאיים הגלום במילים "את מנוחתנו להרגיז". יש להזכיר עוד, כי ב'עמל' נתונה אנחתן של הדיונות כחלק מתבנית סיבתית בעלת קישור ברור למציאות החלוצית: "מֵעָקַת הַבֶּטוֹן פֹּה תֵּאָנַחְנָה דְיוּנוֹת". ב'מול הישימון', לעומת זאת, התבנית מיוסדת על פערים שאינם יוצרים בהכרח רצף סיבתי: "פִּתְאֹם הִבְרִיק הָאֵת אֲשֶׁר לְכֹל-יָכוֹל, וַיִּנְאֲקוּ עֶדְרֵי הַחוֹל" – האזכור המטונימי של האת וברקו, ללא ציון מפורש של תוצאות הפעלתו, משנה בבירור את האפקט הנוצר בקטע לעומת זה המוקרן מתוך הקטע המוקדם.

נבחן קטעי שיר נוספים לצורך השוואה. להלן בתים 3, 4, 5 מתוך 'עמל' (שיר ג):

וּלְפֶתַע הִצְלִיף רוּחַ קָדִים,
וּכְעֶדְרֵי גְמַלִּים אֲשֶר לֹא יָדְעוּ אַפְסָר,
הִשְֹתָּעֲרוּ עַל הַקִּרְיָה הַנִּבְנֵית
חוֹלוֹת!

עֲלֵי כְּבִישׁ וּמַסָּד שַׁעֲטָתָם תֻּבְרַד,
וּבִפְרָסוֹת קְטַנּוֹת,
פַּרְסוֹת גַּרְגְּרֵי-הַחוֹל,
עַל פָּנַי יִטְלְפוּ:
נְקָמוֹת!
וְהִנֵּה
הָפְכוּ פְּנֵיהֶם
וּבִשְׁרִיקוֹת:
אֶל מִדְבָּרִיּוֹת! אֶל מִדְבָּרִיּוֹת!

מול קטע רצוף זה לא ניתן להעמיד רצף טקסטואלי מתוך 'מול הישימון', כי אם לקט של קטעים מחלקיה השונים של הפואמה:

וּצְלִיף וּשְׁרִיק מִתֵּל אֶל תֵּל:
וַיִּתְחוֹלֵל! (פרק ב)

אֹרְחַת חוֹלוֹת קֵרְחֵי-צַוָּאר,
וְהַחַמְסִין לוֹחֵך דַּבֶּשֶׁת. (פרק ח)
[...]
רָאִיתִי אֵיך זָמַם בָּךְ כָּל גַּרְגִּיר קָטוֹן:
חֲרוֹן-שָׁרָב נָשַׁפְתְּ בִּי, הַגַּמֶּלֶת! (פרק ח)

פִּתְאֹם:
שְׁרֵקָה!
וּצְלִיף!
וְשַׁעַט!
וְרֶכֶב-חוֹל עַל פְּנֵי הַכְּבִיש. (פרק ז)

בְּפַחַד הֵגִיחוּ תַּנִּים וּבִיבָב:
הָהָרָה!
בְּרַחַש הִרְתִּיעַ שֶׁנְהָב אֶל שֶׁנְהָב:
נִדְהָרָה!
וְשַֹר-הַיְשִׁימוֹן הֶאְדִּיר אֶת הַצַּו:
הַמִּדְבָּרָה!
וְגָח! (פרק ד) 

עימותם של הקטעים מתוך 'מול הישימון' עם הרצף המצוטט מן השיר 'עמל', מאשש ומחזק את הממצאים שכבר הצבענו עליהם. כך, למשל, מתואר החמסין ב'עמל', (באמצעות הצירוף הנרדף "רוח קדים"), כמואנש ("הִצְליף"). ב'מול הישימון', לעומת זאת, התיאור הוא מטונימי, באמצעות אונומטופאות ("וצליף ושריק"), והמבע, על-כן, מעומעם יותר, שכן מבצֵע הפעולות הנרמזות עלום. ב'עמל' החולות מדומים באמצעות השימוש ב-כ' הדמיון לעדרי גמלים נטולי אפסר, המסתערים על העיר הנבנית, ואילו ב'מול הישימון' אותה התמונה מופיעה בתבנית מטפורית מורכבת, (החולות מתוארים בפועל כגמלים מבלי לנקוב בשם העצם המפורש, אך תוך שימוש במטונימיות שלו, כגון: קרחי-צוואר, דבשת). במקומות אחדים ב'מול הישימון' (בפרקים ג,ה,ח) מתוארות הדיונות באמצעות המילה "גַמֶּלֶת" כלומר, אורחת גמלים, וגם שׁם בתבניות מטפוריות ללא כל סימן לשוני מתווך.

תמונת החול המכסה את הכביש ב'עמל', היא המשך ברור של קודמתה, ולפיכך השעטות, הפרסות ופעולת הטליפה (מלשון טֶלֶף, טלפיים) המרכיבות אותה הן מטונימיות השייכות לדימוי הקודם, דימוי החולות לעדרי גמלים.5 הקטע המקביל ב'מול הישימון' (פרק ז) עושה שימוש באותו אפקט שכבר נתקלנו בו (בפרק ב), היינו, המרת פעלים בצלילים אונומטופאיים, התורמים להגברת הדרמטיות. כאן – לא חולות דמויי עדרי גמלים מסתערים על הכביש, כי אם "רֶכֶב-חוֹל עַל פְּנֵי הַכְּבִיש". המושג "רכב-חול" נועד להדהד את הצירוף "רכב-אש" בעל הקונוטציות המקראיות הקשורות לסיפורם הפלאי של אליהו ואלישע (מלכים ב, ב' 11). תמונת עלייתו של אליהו בסערה השמיימה ברכב-אש מכינה בפואמה את הופעתו של "שר שממון", הדמות הכעין-מיתית המגויסת אל תוך עלילת הסתערותם של החולות על העיר הנבנית. גלגול אחר של הדמות הנזכרת מופיע בקטע מתוך פרק ד של 'מול הישימון'. קטע זה, שצוטט לעיל, מקביל לקטע האחרון שהובא מתוך 'עמל', ושניהם מתארים את נסיגת החולות אל המדבר. ב'עמל' התיאור הוא על דרך ההאנשה, כפי שכבר מצאנו בקטעים אחרים, ואילו ב'מול הישימון' הקטע בנוי בצורה מודרגת מן הקונקרטי (תנים) אל המיתי (שר-ישימון).

תהליך זה של שימוש בדימוי ובהאנשה, המאפשר בקלות יחסית את זיהויה של המציאות הקונקרטית שמאחורי העיצוב הפיגורטיבי, מאפיין את כל חלקיו של שיר ג ב'עמל', ואף דוגמאות נוספות מתוכו, שלא נידונו כאן, ממשיכות קו זה בבירור.
בהכללה ניתן אפוא לקבוע, כי הפרופיל הפיגורטיבי והדרמטי של הקטעים מתוך 'עמל' הוא נמוך מזה של הקטעים המקבילים מתוך 'מול הישימון', והנטייה בשיר המוקדם היא, שלא לשוות למציאות שמאחורי המתואר צביון מרוחק, זר או מיסטי. והיפוכו, כפי שראינו ביחס לקטעים המקבילים בפואמה.
נשאלת השאלה, האם הפואמה 'מול הישימון' עומדת כולה בסימנו של המאפיין שצוין למעלה, היינו, הנטייה לשוות למציאות צביון זר ומיסטי, ואם לא – מה המשמעות העולה מכך.
אולם בטרם נפנה לבירור שאלה זו, נתבונן בהיבטים בין-טקסטואליים מסוימים של הפואמה 'מול הישימון' העשויים להאיר את היצירה מזווית נוספת.

בין קו למעגל: 'מול הישימון' ו'מתי מדבר' 

הביקורת בנוגע ל'מול הישימון' הבחינה, כי יצירה זו נתונה בתוך מערך קשרים עם יצירתו של ביאליק, ובעיקר הצביעו הכותבים על קווים הקושרים אותה ליצירתו הגדולה של האחרון, 'מתי מדבר'.6

הקשרים הנִטווים בין שירת שלונסקי לשירת ביאליק זכו להארה בביקורת ובמחקר בעיקר על רקע ה'מרד' שהכריז שלונסקי על הפואטיקה הביאליקאית.7 הגדיל לעשות אחד החוקרים, המעמיד את היסוד המכונן של שירת שלונסקי, מראשיתה עד אחריתה, על המאבק המתמיד עם ביאליק ושירתו. מדובר, על-פי תפישֹה זו, לא רק במאבק בביאליק הממשי, בר-הפלוגתא בריב ה'מחניים' הספרותי שהתלקח בשלהי שנות העשרים ובראשית שנות השלושים של המאה ה-20, אלא בעיקר במאבק נגד עוצמת הנוכחות הביאליקאית בעולמו הפנימי היצירתי של שלונסקי, בחינת דיבוק שהוא התקשה להיפטר הימנו.8

החוקר הנ"ל, הגורני-גרין, מייחד, בין היתר, סקירה קצרה לקשרים שבין 'מול הישימון' ו'מתי מדבר', ונאחז בעיקר במה שהוא תופשֹ כנעימת-היסוד השלונסקאית, המבטאת "רצון להפקיע את השגב ההירואי של 'מתי מדבר'" (89). הטקטיקה שעליה נשען שלונסקי, לפיו, היא הפרודיה. הוא מצביע על שני מוקדים פרודיים: פתיחת הפואמה והפגישה עם "שר-שממון" שהיא, לדבריו, מעין "פרודיה על הקטע המרשים ביותר ב'מתי מדבר' הוא קטע הסערה" (93). מאחר שהגורני-גרין אינו נכנס לדיון השוואתי מפורט, הרי שקביעתו נותרת בגדר אמירה הנשענת על התרשמות כללית ולא על ביסוס ממשי.

ביומן הנעורים של שלונסקי, אשר נכתב, על-פי השערת מתקינו-לדפוס, בשנים 1919-1920, הוא כותב דברי התפעלות וסנגוריה נלהבים על 'מתי מדבר'. בניגוד לתפישֹתו של יוסף קלויזנר, המפרש את היצירה פירוש אלגורי,9 סבור שלונסקי הצעיר כי זוהי יצירה "מנוערת מכל טנדנציה" שהינה "פואמה גאונית" (שלונסקי. 1981: 30). אף כי הדברים נכתבו עוד בטרם עלייתו של שלונסקי ארצה, ויש לראותם כדבריו של איש צעיר, שאינם מחייבים אותו כיוצר בהמשך הדרך, הרי מן הקשרים הוודאיים המסתמנים בין הפואמה שלו מתרפ"ט לפואמה של ביאליק, ניכר, כי רישומה החזק של 'מתי מדבר' מתמיד והולך אצלו גם מעבר לשנות הנעורים. האם הפך אותה לנקודה הארכימדית שבעזרתה קיווה לנגח את שירתו של ביאליק בשלב ה'מרד'? דומה, כי התשובה מורכבת יותר.

אין ספק, ששיר הפתיחה של הפואמה 'מול הישימון' אכן עושה שימוש בחומרים מתוך 'מתי מדבר'. במשפט הפתיחה: "דּוֹרוֹת רַבִּים-רַבִּים-רַבִּים/ רָבְצוּ חוֹלוֹת כְּשֶׁנְהַבִּים" מהדהד המשפט: "וְיוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ" מתוך הפואמה הביאליקאית, ואילו במשפט: "בְּשַׁבָּתוֹן שָׁכַךְ מִרְדָם" נכלל רמז ברור למרד המדבר ומתי המדבר כנגד האל. אולם בניגוד לפואמה הביאליקאית, שבה נוצר עמעום מכוון בפתיחה ("לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יְכַסוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה,/ לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹנָיו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר"), הרי שבפתיחת 'מול הישימון' לא נוצרת כל אי-בהירות בנוגע לאובייקט המתואר. בעוד שהליטוטס הביאליקאי מטשטש את האוריינטציה של הקורא, הרי ששלונסקי מבהיר היטב את כוונותיו: "רָבְצוּ חוֹלוֹת כְשֶׁנְהַבִּים" – חולות ולא שום דבר אחר. את תמונת הרביצה החייתית שואל שלונסקי מביאליק, שמגיע אליה רק כתום השורה הרביעית: "כַּאֲרָיוֹת לָבֶטַח יִרְבָּצוּ", וגם דימוי זה, כמו משפטי הפתיחה של הפואמה, נוטל חלק ביצירת תיאורם ההיפרבולי המעצים של הענקים המוטלים בחמה. גם המרד, שאזכורו מרמז ברורות אל עבר היצירה הביאליקאית, עובר ריכוך וניטל עוקצו, שכן החולות הרובצים ב'מול הישימון' לא דוכאו על-ידי כוח עליון, אלא: " בְּשַׁבָּתוֹן שָׁכַךְ מִרְדָם" – הזמן בתהליך טבעי הוא הגורם ל'שיכוכו' של המרד, שטיבו לא נודע עדיין. אל תוך תמונת הפתיחה משרבב שלונסקי באורח מכוון את האדם ("לֹא בָּא אָדָם/ לְהַחְרִידָם"), וקובע במפורש את מקומו בהייררכיה שבפואמה, כמי שרק בידו להחריד את החולות מרבצם.

גם המשכו של שיר הפתיחה ב'מול הישימון' מתייחס אל חומריה של הפואמה הביאליקאית בדרכים שונות. את מקומו של הנשר המיתי, הנופל על טרפו באחת לאחר רחיפה מעל גופותיהם של מתי המדבר, תופס העיט, תחליפו הארץ-ישראלי. אך את פעולת השיוט "מֵעַל מִמְשַׁק הַשַּׁיִת"10 הוא מבצע בדרך בלתי-דרמטית בעליל: "יֵשׁ יִסְתוֹבֵב פִּתְאֹם הָעַיִט/ נִרְדָּם". אורחת הגמלים הנהוגה בידי ערביאים, השייכת למסגרת האגדית שבתוכה נתון סיפורם של מתי המדבר, הופכת בפואמה של שלונסקי לחלק מן הנוף הארץ-ישראלי הקונקרטי. לריאליזציה של התמונה תורמים גם הקולות האונומטופאיים, המחקים כביכול את צליל פעמוני הגמלים.

תופעה מובלעת, ועם זאת עקבית, בפואמה של שלונסקי, היא נטילת מילים מרכזיות מתוך הפואמה הביאליקאית ומִחזורן ב'מול הישימון' בדרכים שונות, המביאות להבלטתן לעומת מקומן המוצנע יחסית אצל ביאליק. כך למשל, מתוך קבוצת המילים הנרדפות בפואמה של ביאליק: ערבה, מדבר, ישימון, צייה, חולות, נוטל שלונסקי את המילה 'ישימון' והופך אותה למוקד ולכותרת, ולצידה – גם את המילים 'חול' ו'חולות', ועימן את "שֶׁנְהַבֵּי בְרֵאשִׁית", שאותם הוא מצרף יחד בפתיחת הפואמה בדימוי " רָבְצוּ חוֹלוֹת כְשֶׁנְהַבִּים". אצל ביאליק נזכרים גמלים באורח שולי בסיפור המסגרת, המתאר את שיירות הערביאים: "פּוֹסְעִים בְּנַחַת לְצַלְעוֹת הַגְּמַלִּים הַטְּעוּנִים לַעֲיֵפָה"; "וְדַבְּשׁוֹת הַגְמַלִּים אַט נָעוֹת וְנֶעֶלְמוּ [...]". שלונסקי, לעומת זאת, מאמץ אל תוך הפואמה שלו את שם העצם 'גמל' תוך עיבוי ניכר. תחילה על דרך הפשט, כחלק מתיאור נוף 'ריאליסטי': "וּשׁיָרַת גְּמַלִּים לְנֹגַהּ הַיָּרֵחַ/ עַל פְּנֵי מִישׁוֹר קֵרֵחַ/ דֹּם תָּנוּעַ וְתַנְעִים" וגם: "וּבַלֵּילוֹת/ גָּעוּ עֶדְרֵי גְּמַלִּים בְּנַהַם". אחר-כך הופכת המילה 'גַּמֶּלֶת' כלומר, אורחת גמלים, לכינוי מטפורי לגבעות החול. כך בצירוף " גַּמֶּלֶת שבתון" וכך במטאפורה "וגַּמֶּלֶת לגַּמֶּלֶת סוֹד הִמְתִיקָה עַל נָקָם". הדבשת (כמטונימיה של גמל) מופיעה אצל שלונסקי כדבשת מטפורית של אורחת גמלים מטפורית: "אֹרְחַת חוֹלוֹת קֵרְחֵי-צַוָּאר,/ וְהַחַמְסִין לוֹחֵךְ דַּבֶּשֶׁת" (ואגב כך, גם האורחות נזכרות אצל ביאליק כחלק מסיפור המסגרת של 'מתי מדבר': "וְאֹרְחוֹת אֲשֶׁר הִדְבִּיקָתַן הַסּוּפָה").

המצאי המדגים את התופעה הנזכרת כולל, בין היתר, את המושגים תנים ואוח (ביאליק: "ְועָנוּ הַתַּנִּים לְקוֹלוֹ וְיִלְלַת אֹחִים תְּשִׁיבֶנּוּ"; שלונסקי: "לְהַבְרִיחַ תַּן וְאֹחַ אַף קָאַת"; אצל שלונסקי מופיעים אזכורים נוספים של תנים, ההולכים ומעבים את התמונה: "מֵעַל גִּבְעָה תַּנִּים בְּפַחַד נִבָּטִים"; "בְּפַחַד הֵגִיחוּ תַּנִּים וּבִיבָב"; "וּבַלֵּילוֹת – תַּנִּים. וְתַן אֶל תַּן יִתְמַהּ./ וְתַן אֶל תַּן יֵילִילוּ: בּוֹאוּ!"), נִים-לֹא-נִים (ביאליק: "נִים-וְלֹא-נִים אַט יְיַבֵּב" [המדבר]; שלונסקי: "נוּעַ-נִיעַ/ נִיעַ-נוּעַ/ נִים-לֹא-נִים" [צליל פעמוני הגמלים בחולות]), תוהו (ביאליק: "וּלְהַשִּׁיב הַתֹּהוּ עַל-כַּנּוֹ"; שלונסקי: "בָּתִּים-בָּתִּים – כְּאֶגְרוֹפִים בַּתֹּהוּ!"), מתי מדבר המתקוממים בסערה קוראים: "הִנְנוּ וְעָלִינוּ/ הֶהָרָה!", ואילו אצל שלונסקי מגיבים כך התנים הנמלטים ביראה מפני החלוץ כובש השממה: "בְּפַחַד הֵגִיחוּ תַּנִּים וּבִיבָב:/ הָהָרָה!".

אוסף הדוגמאות דלעיל (שאגב, אינו מכסה את כל המצאי) וצפיפות הופעתן מעידים בבירור על מגמתיות מצד שלונסקי. השאלה העולה כאן היא, האם אכן מדובר בפרודיה המיועדת להפקעת השגב הביאליקאי שב'מתי מדבר' כמין מטרה לעצמה במסגרת 'מרד הצעירים' נגד ביאליק, או שמא אפשר לקרוא מתוך הקונטקסט משמעות אחרת.

בעצם העתקתה של מסגרת הפואמה 'מתי מדבר' אל המציאות הארץ-ישראלית של ימי העלייה השלישית, אין, למעשה, כל אפקט פרודי. על-כל-פנים, לא מדובר בפרודיה מלעיגה. כך, למשל, לא ניתן לאתר אפקט של ניגוח והמעטת-ערך כלפי הטקסט הביאליקאי בהפיכת אורחת הערביאים על גמליהם שב'מתי מדבר' לחלק בלתי-נפרד של הנוף הארץ-ישראלי הקונקרטי בפואמה של שלונסקי. גם תמונת הפתיחה כשלעצמה ב'מול הישימון', בעלת האופי הבין-טקסטואלי הברור, אינה נושאת אופי פרודי, המגזים בהנמכת המקור ושׂם לו למטרה את חישוף את חולשותיו.

עם זאת, השימוש הבין-טקסטואלי הוודאי בתשתית של 'מתי מדבר' יוצר כאן מעין אמירה פולמוסית, אשר לכל היותר מגייסת רסיסים פרודיים בחינת אמצעי ולא מטרה, כאשר מדובר למעשה בעיקר בפרודיה הרצינית.11

כך למשל, מול ההכסאמטר האיטי והמכובד, ארך-הנשימה והשורה בפואמה הביאליקאית, נוקט שלונסקי בטורים יאמביים בעלי אורך משתנה וביניהם – קצרים-עד-קצרצרים, קופצניים, המתחלפים לעתים בטורים טרוכיאיים או אמפיברכיים (שיר ד', למשל). לעומת הפואמה של ביאליק, שחריזתה המועטה אינה עקבית, מציב שלונסקי פואמה חרוזה לעילא, שהחרוז שלה עשיר ומגוון ותורם מצידו לאפקט הריתמי הבולט שלה. אין ספק, ששלונסקי מציב את החלופה שלו לפואמה הביאליקאית ולתפישֹה המגולמת בה גם באמצעות הצד הפרוזודי של הפואמה שלו, היוצר תחושה של דינמיות, חיוניות וצעידה קדימה, לעומת הכובד, האיטיות והקביעות המוקרנים מן ההיבט הריתמי של הפואמה הביאליקאית.

הפולמוס מתנהל בקונטקסט ההיסטורי ונוגע לשתי תפישֹות שונות ומנוגדות לגבי הציונות. שלונסקי, הדובר מתוך ההוויה של העלייה השלישית ובשם האתוס החלוצי-הפרולטרי שלה, מכוון את חיציו נגד העמימות הרומנטית העוטפת את תפישֹת הציונות בספרות התחייה. בעיקרו של דבר, מתנהל הפולמוס בין תפישֹה מעגלית-מחזורית של ההיסטוריה, הבאה לידי ביטוי בפואמה של ביאליק ("וְיוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ, וְשָקַט הַמִּדְבָּר וְסָעַר, וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה"), ובין התפישֹה הליניארית של ההיסטוריה, המתבטאת בפואמה של שלונסקי ("קָדִימָה, קָדִימָה נוֹהֶרֶת/ תִּזְמֹרֶת הַמֶּרֶד"). הניגוד האידיאי בין העיגול ובין הקו מתבטא גם בעיצובן של שתי הפואמות: זו של ביאליק בנויה על סצנות החוזרות ומשכפלות את עצמן בשינויים המתבקשים ונפרשֹות על-פני זמן מיתי מעגלי. המשפטים החותמים את הסצנות השונות, חוזרים בווריאציות כאלה ואחרות ומלמדים על שיבה אל נקודת ההתחלה, היינו, אל "הדממה כשהיתה". בפואמה של שלונסקי, לעומת זאת, מתפתחת העלילה באופן רציף וסיבתי עד לפגישה עם אב-הישימון בפרק ח'. ואילו הפרק האחרון, פרק ט', הפותח במילה 'ושוב', כאילו מדובר גם כאן באיזו מעגליות, מעמיד מייד את הקורא על טעותו: "וְשׁוּב יָדַיִם תְּלוּשֶינָה בְּלִיל הַזִּיפְזִיף וְהַמֶּלֶט" הוא משפט הבא להצביע על המשך הפעילות הקונסטרוקטיבית-החלוצית, שהופרעה על-ידי אב-הישימון ושלוחיו, ולא על חזרה מעגלית כלשהי. ניגוד ברור מתקיים גם בין הדממה הכפויה מלמעלה ב'מתי מדבר', שפירושה גם קיפאון מוחלט, ובין קולותיה של "תזמורת המרד" ב'מול הישימון', המופקים מצלילי "פַּח וּדְלִי/ דְּלִי וָפָח", שהם מסימניה של העשייה החלוצית הנמרצת. את 'שיר המרד' ב'מתי מדבר' מרעימים בקולם שישים רבבות הענקים המתנערים מרבצם בעת הסערה, ודיבורם כשל אנשי צבא המלבים את חדוות הקרב שלהם, אך כחלוף הסער משתתק גם קולם והם שבים אל שנת הנצח שלהם. בפואמה של שלונסקי, לעומת זאת, מושר שיר המרד (פרק ט') על-ידי הקרת הנבנית ועל-ידי בוניה. השיר נטול אפקטים המצביעים על אלימות ואומר כולו חדוות בניין ויצירה.

הצבת האדם בתפקיד האל ב'מול הישימון' ("פִּתְאֹם הִבְרִיק הָאֵת אֲשֶׁר לְכֹל-יָכוֹל") היא אמירה ברורה בזכות מפעלותיה של הציונות החלוצית בנוסח העלייה השלישית, ובזכות האדם הנוטל את גורלו בידיו. ברקע הדברים, וכניגוד להם, זכורים 'מתי המדבר' המורדים בפואמה הביאליקאית ("אֲנַחְנוּ גִּבּוֹרִים!/ דּוֹר אַחֲרוֹן לְשִִׁעְבּוּד וְרִאשׁוֹן לִגְאֻלָּה אֲנָחְנוּ!") והכנעתם בידי האל, וכן דברי הישיש הערבי בסיפור המסגרת המוסר זאת מזווית ראייתו: "הִמְרוּ אֶת-נֶפֶשׁ נְבִיאָם וְגַם בֵּאלֹהֵיהֶם הִתְגָּרוּ –/ וַיּסְגְּרֵם אֶל-בֵּין הֶהָרִים וַיַּפֵֵּּל שְׁנָת נֶצַח עֲלֵיהֶם".

בניגוד לתמונה דלעיל, יוצר שלונסקי השגבה והאלהה של האדם-החלוץ על-ידי דימויו המובלע למין זאוס המושל בעזרת הברק שבידו, ומאידך גיסא – הוא הופך אותו לגלגול קונקרטי, ארצי ואקטואלי של הפרש האגדי מ'מתי מדבר', ה"זּוֹרֵק כִּידוֹנוֹ וְקוֹלְטוֹ בְּתוֹךְ כְּדֵי-שֶׁטֶף מְרוּצָתוֹ,/ וְנִרְאָה כְּאִלּוּ יְהַלֵּךְ וִירוֹצֵץ לְפָנָיו הַבָּרָק". מתוך ההשוואה המובלעת עם המקור הביאליקאי האמור יוצר כאן שלונסקי ריאליזציה של המשפט הנבואי, "וכתתו חרבותם לאתים", שכן בתמונות המקבילות ("הִבְרִיק הָאֵת אֲשֶׁר לְכֹל-יָכוֹל" ו"זּוֹרֵק כִּידוֹנוֹ [...]כְּאִלּוּ יְהַלֵּךְ וִירוֹצֵץ לְפָנָיו הַבָּרָק"), הפרש הערבי מחזיק בכידון ואילו החלוץ העברי – באת.12 עניין זה הוא בעל היבטים אקטואליים הנוגעים לזמן פרסומה של הפואמה 'מול הישימון', שכן, כזכור, הפואמה ראתה אור תקופה קצרה לאחר מאורעות תרפ"ט, ושלונסקי, אשר כדרכו אינו נוטה להגיב בשירתו באופן ז'ורנאליסטי,13 מסתייע אפוא במשחק הרמיזות כדי לומר אמירה מצועפת, שיש בה, יחד עם זאת, הן נקיטת עמדה כלפי המציאות הארץ-ישראלית האקטואלית של זמנו14 והן התפלמסות עם התפישֹה הרומנטית הביאליקאית.

בין קבלת המיתוס לפירוקו: 'מול הישימון' ו'רזי לילה'

מה שנרמז לעיל בהופעה מובלעת, בנוגע לעמדתו של שלונסקי כלפי המציאות הארץ-ישראלית, מחד גיסא, וכלפי תפישֹתו של ביאליק, מאידך גיסא, מגיע לשיאו בסצנת המפגש עם הדמות הכעין-מיתית, אשר כינויה מופיע בפואמה בווריאציות שונות: "שר-השממון" (פרק א'), "שר הישימון" (פרק ד'), "שר-שממון" (ללא הא הידיעה, פרק ז') ו"אב-הישימון" (פרק ח').

15

דמותו הפלאית של שר-השיממון16 נזכרת לראשונה בפואמה בשתי השורות האחרונות של פרק א'. לאחר תיאור החולות הרובצים, שיוט העיט מעליהם ושיירת הגמלים הנעה "עַל פְּנֵי מִישׁוֹר קֵרֵחַ", מופיע בית שחציו עשוי צלילים אונומטופאיים וחציו האחר מסביר את מקורם ("כֹּה יָרִיעַ/ עִם הָרוּחַ/ קוֹל צִלְצַל פַּעֲמוֹנִים"). לאחר שרשרת התמונות, הנקשרות זו לזו בקשר לוגי-פנימי, מופיעה חתימת פרק א' כדלהלן: "זֶה שַׂר-הַשִּׁמָּמוֹן עִם צִבְאוֹתָיו נִדְבָּר/ מִן הַמִּדְבָּר אֶל הַמִּדְבָּר".

דומה, כי לא נדרש מאמץ רב כדי להבחין ששתי שורות אלה חריגות לגמרי בנופו של השיר. שיירת הגמלים וקולות הפעמונים מכוונים אל תופעות מוכרות מתוך המציאות הארצישראלית שברקעה של היצירה. הניסיון 'להסביר' את הקולות הללו כאמצעי הידברותו של שר-השיממון עם צבאותיו, יוצר רושם של 'הדבקה' מלאכותית. חיזוק להתרשמות זו ניתן להביא מפתיחת פרק ב', הממשיך באופן הגיוני את הקו המותווה בפרק א' (עד לאותו צמד שורות בסיומו): בפרק א' מתוארים החולות הרובצים ללא החרד וכן שורת מטונימיות הנקשרת אליהם, ואילו פתיחת הפרק הבא מדווחת על שינוי פתאומי ודראסטי הנוגע לחולות אלה ממש, המוחרדים משלוותם: "פִּתְאֹם הִבְרִיק הָאֵת אֲשֶׁר לְכֹל-יָכוֹל,/ וַיִּנְאֲקוּ עֶדְרֵי הַחוֹל". שִרבוב ההסבר הנוגע לשר-השיממון יוצר חיץ סמנטי בין פרק א' לפרק ב'.

גם הופעתה השנייה של הדמות ("שר-הישימון", בפרק ד') אינה נראית אורגנית בהקשר שבו היא נתונה. פרק ד' הוא המנון נלהב לעבודת הכפיים, לבניין ולכיבוש השממה. נעשה בו שימוש מפורש במונחים השייכים לשיח החלוצי: כביש, עיר נבנית, מלט, דלי, פח, והוא אף מסתיים בציטוט הפזמון מתוך שיר העבודה הידוע של התקופה, "יָהּ-חַי-לִי-לִי-עֲמָלִי". והנה בלב-ליבו של פרק זה, בבית השלישי מבין חמשת בתיו, השונה במבנהו המפולש לעומת בתיו הרבועים של שאר הפרק, מתוארת תגובת הסביבה המדברית על מלאכת הבניין ועל מיגורה של השממה. ראשונים נזכרים התנים, המגיחים בפחד וקוראים: "ההרה!", אחריהם – השנהבים (מטאפורה המתארת את גבעות החול עתיקות היומין בדמות חיות בראשית, תמונה שכבר הופיעה בפתיחת הפואמה) וקריאתם: "נדהרה!", ואחרון – שר-הישימון, ש"הֶאֱדִיר אֶת הַצָּו:/ הַמִּדְבָּרָה!/ וְגָח". ושוב יש לומר, כי לשם העברת המסר ניתן היה כמובן להסתפק בתנים ובגבעות החול דמויות השנהבים (כמו בפרק ג', למשל), שהרי שני אלה הם אלמנטים אורגניים של הנוף הקונקרטי הנכבש בפועל תחת ידי הבונים. אולם שלונסקי בוחר, כאמור, להוסיף לכאן גם את הדמות הבלתי-מסתברת לכאורה של שר-הישימון.

פרק ו' מכין את הופעתו של "שר-שממון" (שתתואר בפרק שלאחריו, פרק ז') באמצעות הבית האחרון, המגביר את המתח תוך שהוא מציג מעין דמות גרוטסקית: "אֲזַי נִגַּשְׁתִּי לַחַלּוֹן וּכְמוֹ אַסִּיר מִכֶּלֶא/ מִבַּעַד לַזְּגוּגִית רָאִיתִי כַּוָּנוֹת:/ אֵיבָה שְׁחוֹרָה17 בִּדְמוּת הַשֶּלֶד/ חוֹשֶׂפֶת טוּר שִׁנַּיִם לְבָנוֹת".

פרק ז' מוקדש כולו לתיאורו של מין משחק מחבואים מוזר עם הדמות הנזכרת, משחק המלווה בסימני שאלה רבים מצד הדובר. בסופה של הסצנה, לאחר תצוגה של מעין סופת חול, מתייצב הדובר "פָּנִים אֶל פָּנִים/ מוּל שַׂר-שִׁמָּמוֹן".

למותר לציין, כי הקריאה בפרק ז' מרחיקה את הנמען מרחק רב ממה שנראה היה כמוקדה העיקרי של הפואמה, היינו, מן הנושא החלוצי. אפשר אף לומר, כי נוצר כאן דיסוננס מוזר בטקסט, שקשה ליישבו. הסצנה כולה נראית כתלושה ממקום אחר, ואם נדייק הרי שניתן אולי למצוא את מקורותיה בשירו של ביאליק, 'רזי לילה'.18 הרקע הלילי, המסתורין, ההצצה מבעד לחלון, היציאה החוצה והמפגשים עם דמות מסתורית, כל אלה הם מסמנים ברורים בפואמה של שלונסקי, המאותתים לעבר שירו האמור של ביאליק .19

כזכור, כולל שירו זה של ביאליק שלוש הופעות של דמות מעין-מיתית (המכונה "שר של-לילה", "שר-הלילה" ו"שר של-ליל"). התוודעותו של הדובר בשיר 'רזי לילה' אל הדמות הזאת, מתרחשת בצמתים רבי חשיבות ואף מכריעים בשיר.20 והנה, גם ב'מול הישימון', כפי שכבר הראינו לעיל, דמותו של שר-הישימון/שר-השיממון נזכרת לפחות בשלושה הקשרים (ההקשר הרביעי הוא המונולוג שנושא הדובר באוזני "אב-הישימון" בפרק השמיני). צירופם של כל הפרטים הללו יחד מצביע על כוונת-מכַוון מצד מחברה של היצירה המאוחרת כלפי היצירה המוקדמת.

כפי שכבר נאמר והודגם בחלק ב' של עיון זה, חומריה של הפואמה 'מול הישימון', שעניינם המפעל החלוצי, זהים ממש לחומרים המופיעים בשיר ג' של 'עמל' מן המחזור המוקדם 'גלבוע'. על החומרים הללו, נוספו ב'מול הישימון' רמזים מובלעים הנוגעים לסכסוך היהודי-ערבי בארץ, שהיו אקטואליים בשעת חיבורה ופרסומה של הפואמה (רמזים שמטבע הדברים לא הופיעו בשיר המוקדם), וכן נוספו אותם קטעים שבהם מופיעה הדמות הכעין-מיתית של שר-הישימון. הדמיון המופלג שבין שיר ג' ב'עמל' ובין קטעים נרחבים ב'מול הישימון' מצביע על כך, ששלונסקי ממחזר את שירו המוקדם ו'משכתב' אותו בתוך הקשר חדש, לצרכים חדשים. כפי שכבר ראינו, זוכים החומרים המוכרים מ'עמל' לטיפול פיגורטיבי שונה ב'מול הישימון', ועקב כך – לפרופיל פיגורטיבי בולט יותר מזה שב'עמל'. המטפוריקה המפותחת מחליפה את מקומם של הדימויים וההאנשות השקופים יחסית, ומבע מעומעם תופש את מקום המבע הישיר והבהיר.

כבר נרמז למעלה (בחלק א' של עיון זה) על התרוצצות של שתי מגמות ב'מול הישימון'. את האחת ניתן להגדיר כנוטה אל הבהירות, כאחוזה בהקשר של היום-יום החלוצי וכמבטאת אותו. האחרת – נוטה אל העמימות, מתרחשת על רקע לילי ומרמזת על קיומו של ממד נסתר בהוויה המוכרת לכאורה. במילים אחרות, ניתן אולי להגדירן כמגמה 'ריאליסטית', או אנטי-מיתית, מול מגמה מיתית, המקיימות מתח מתמיד ביניהן. 'מול הישימון' היא אמנם פואמה חלוצית, הצומחת מתוך אתוס העבודה והבניין של העלייה השלישית, אך בה בעת ניתן אכן לראות בה גם צד אחר, מובלע ואפלולי יותר. אם ישנה כוונה פרודית ב'מול הישימון', הרי היא קשורה לצד האחר הזה במסגרת הוויכוח נגד ה'ביאליקיזם', והיא מכוונת בעיקר אל דרך הטיפול של ביאליק בחומרי המיתוס נוסח 'רזי לילה' ובמסקנות הנובעות מכך.

ב'רזי לילה' עשה ביאליק את המהלך המכריע מהסתייגות ודחייה כלפי עולם המיתוס ועד הכרה וקבלה מלאה שלו. מירון (1985: 71) מתאר זאת כך:

"תחילה העלה המשורר – כהסבר לחידת הלילה – את עולם המיתוס העממי. אך הוא פסל אותו מיד. אחר-כך, העלה את עולם המיתוס הספרותי-הדקוראטיבי, שנפסל גם הוא מניה-וביה, ואף ביתר סארקאזם. לבסוף, לאחר שכבר הסיח דעתו, כביכול, מהסברים מיתיים של החידות, שב המיתוס והופיע, והפעם בהקשר נבואי, כאל המתגלה לשליחו. הפעם נתקבלה הופעה זו כהסבר מלא לא רק של חידות הלילה אלא גם של נהיות הנפש הנסתרות ביותר של הדובר עצמו".

שלונסקי, המשתמש במיתוס תוך רמיזה ל'רזי לילה', עושה זאת מתוך היפוך המגמה הנזכרת. תחילה מופיע שר-השיממון כעובדה שאין עליה עוררין, המסבירה תופעות ממשיות (את צלצול פעמוני הגמלים במישור הקרֵח), לאחר מכן מופיע שר-הישימון תוך פעילות בסצנה דרמטית זוטא וכחלק ממערך של אלמנטים מוחשיים בני-קיימא (התנים וגבעות החול בדמות שנהבי בראשית), ובשלישית – כניצב פנים אל פנים מול הדובר בשיר. אולם בפרק ח' מתהפך בעצם הגלגל: הדמות הכעין-מיתית הופכת מפעילה לסבילה, כאשר הדובר נושא באוזניה דברים. כאן מתחולל המפנה העיקרי: במונולוג שלו מפרק הדובר את הדמות למרכיביה בדרך הפוכה לדרכו של ביאליק בתחנתו האחרונה ב'רזי לילה'. הדמוניות של הדמות המיתית-כביכול מתבררת כאוסף של פרטים מטונימיים, שסך-הכול שלהם יוצר את השלם הכעין-מיתי: קרחת ושאיה, קִמשון ופרא, חרולי כף הצבר, אורחת החולות קרחי-הצוואר, חרון השרב, התנים והשממה – כולם שייכים לתמונה הגדולה והכוללת, המכונה כאן "אב-הישימון". מלאכת הפירוק מביאה לידי דה-מיתיזציה של הדמות, והצבת הקטע "הי ראובן! והי שמעון![...]" כקטע החותם את פרק ח', מסיימת את מלאכת הפירוק ומאיינת את המיתוס. קטע זה מחזיר את מהלכה של הפואמה אל מסלולו של הנושא החלוצי הארץ-ישראלי, ופרק הסיום מוקדש כולו לתיאור (מטונימי) של הפעילות הרוחשת בקרב הבונים. הישימון אינו מצטייר עוד כהוויה מפחידה, אלא כמשהו שניתן להתגבר עליו באמצעות כלי עבודה (האֵת) ולא באמצעות כלי נשק.

את הֵדיו של הסכסוך היהודי-ערבי מבליע שלונסקי בפרק ח' אל תוך הנושא הרחב של המאבק בישימון, תוך כדי שימוש בסמלים, כפי שהובהר כבר בחלק א' של עיון זה. טקטיקה זו תואמת את תפישֹתו האמנותית, הדוחה כל אמנות מגויסת וכל התחברות אמנותית גלויה אל האקטואלי.

הפרודיה על 'רזי לילה' מכוונת להצביע על אי-הסכמה עם המקור, על דחיית ההיתפשֹות למיתוס כהסבר אולטימטיבי של המציאות. התפישֹה הרומנטית – גורס שלונסקי – לא תסכּון במציאות הארץ-ישראלית. כאן יש לגייס תפישה אחרת, המשוחררת מן האפלוליות הרומנטית והמציעה לה חלופה שתהלום את הזמן, המקום והנפשות הפועלות.

בין פואמה מודרניסטית אירופאית לפואמה ארץ-ישראלית – הערות סיום

אל התודעה הספרותית-התרבותית העברית פרץ שלונסקי במחצית הראשונה של שנות העשרים של המאה ה-20 באמצעות הפואמות הגדולות שלו: תחילה 'הונולולו' (תרפ"ג) ולאחר מכן 'צרעת' ו'הברית האחרונה' בקובץ דוי (תרפ"ד). פואמות אלו נתקבלו בהרמת גבה, ואחר-כך גם בביקורת נוקבת, מצד המִמסד הספרותי. הן היו לא רק בבחינת חידוש מפתיע בספרות העברית, אלא גם קריאת תיגר על דבקותה במתכונת השירה של האסכולה המרכזית דאז, אסכולת ביאליק. כל החסרונות והפגמים שמנו מבקריו של שלונסקי בפואמות שלו מצטרפים ל'תעודת זהות' אמנותית, שעיקריה מלמדים על השפעתן של תנועות אמנותיות מודרניסטיות על שירתו, בעיקר ניכרים עקבות האימאז'יניזם, הפוטוריזם והאקספרסיוניזם. שלונסקי מקבל עליו בפואמות הללו את הצו הפואטי של האקספרסיוניזם, הגורס: "העולם נמצא, אין טעם לחזור עליו שנית". לפיכך, תפקידה של האמנות הוא לחפש את גרעינו המובהק של העולם וליצור אותו מחדש.21 היצירה-מחדש מחייבת, על-פי תפישֹה זו, שימוש בתחבולות אנטי-נטורליסטיות, כדי להתרחק מן המימזיס. האמן נתפשֹ בהקשר זה, קודם-כול, כאישיות יוצרת במובן של אישיות בוראת.

הפואמות הללו הרעישו את קוראיהן הן בשל תכניהן והן בשל צורתן. החומר השירי נגול לעין ולאוזן באופן המבליט את הדיסאינטגרטיביות שלו: חלקי הפואמות אינם אחידים, ה'סטרופות' המרכיבות אותם אינן שוות באורכיהן, הטורים בעלי אורך משתנה, קיימת הימנעות מחריזה וממשקל קבוע, וממילא נוצרת אצל הקורא תחושה דיסהרמונית. התחביר מרבה במשפטים אליפטיים, הטור השירי מפורק, וכמוהו גם המשפטים, המפורָרים למילים בודדות. תמונות הלשון המשמשות בפואמות הללו נוטות אל ההיפרבולה והמרחב מעוצב – אם בכלל – בקווים מועטים ומתוך נטייה לאבסטרקציה.

לא קשה להבחין ביצירותיו הנזכרות של שלונסקי בעקרונות הנענים לטעם התקופה, כפי שהוא בא לידי ביטוי במניפסטים של התנועות המודרניסטיות השונות. הפוטוריזם השפיע על הענקת מעמד הבכורה ללשון ביצירה הספרותית, ולא כאמצעי בלבד, וכן על שבירת התחביר הנורמטיבי על-ידי ריבוי השימוש במשפטים אליפטיים. הנטייה אל הבלתי-קונקרטי ואל הלא-ספציפי, השימוש בהיפרבולות והנטייה להפשטת התמונה הם מורשת האקספרסיוניזם, ואילו הצבת שם העצם במרכז התמונה השירית והוויתור על הפועל, כמו גם התחלפות מהירה של שרשרות תמונות, שייכים לתפישֹה האימאז'יניסטית.

ניתן להבחין בפואמות המוקדמות של שלונסקי בסממנים רבים נוספים הנענים לציווייהם של המניפסטים המודרניסטיים: יצירת זוגות של שמות עצם המחוברים על-ידי מקף, בחינת "כל שם עצם מן הדין שיהיה לו כפיל" (הצו החמישי של המניפסט הטכני של הספרות הפוטוריסטית – פ"ט מרינטי. 1912) (הרושובסקי. תשכ"ה: 10); אימאז'ים המושתתים על "עירוב הנקי והבלתי נקי בתמונה אחת", (אנטולי מאריאנהוף. 1920) (הרושובסקי. תשכ"ה: 66)"; הרחבת גבולות הלשון על-ידי הריסת החיץ בין לשון הספרות ובין לשון התקשורת והרחוב, כדרישת הפוטוריסטים (שילוב מילים לועזיות, מונחים גיאוגרפיים, שימוש במספרים, ובעיקר במספרים גדולים, שימוש במונחים מתחום המדעים, שימוש בוולגריזמים משפת הרחוב); הפיכת הלשון לדינאמית באמצעות קולות וצירופים חסרי-פשר ובאמצעות צלילים אונומטופאיים (פוטוריזם), כדי להגיע אל משמעויות הלשון בעירומן; ריבוי השימוש באזכורי בעלי-חיים ברובד הפיגוראטיבי, כחלק מן החיפוש אחר הפרימיטיב, כדרישת האקספרסיוניזם; התרחקות מן הספציפי ומן הקונקרטי והעדפת האופייני והמהותי (אקספרסיוניזם); השתחררות מפסיכולוגיזם אך הדגשת קיומם של מצבים פסיכולוגיים-פתולוגיים, כגון: השיגעון, הטירוף, הייאוש, החרדה וכו' (אקספרסיוניזם); הדגשת המנופח והגרוטסקי (אקספרסיוניזם); אוניברסליזציה של חומר אוטוביוגרפי.

דגם פואמטי זה, בעל הפרופיל הבולט כל-כך, עובר שינוי והתמתנות ביצירות מאוחרות יותר (אף כי לא מאוחרות בהרבה). כך, למשל, בפואמה האוטוביוגרפית 'בחפזי', מתרפ"ז, נעלמים המשפטים האליפטיים, ואת מקומם תופשֹ המשפט הנורמטיבי. נעלמים גם הטורים המורכבים משרשרות של שמות עצם המוצבים זה לצד זה ומופרדים בנקודות. לפועל מוחזרת חשיבותו, והוא שב לתפקד כחלק-משפט שווה זכויות, בדומה לשם העצם. ברובד הפיגורטיבי נעלמת ההיפרבולה, וכן נעלמת הנטייה לאבסטרקציה גמורה של הנוף. קיימת עדיין ססגוניות מרובה בתמונות המתחלפות, אך האפקט הוא פחות אגרסיבי. מתקיימת התרחקות מודעת מן העירוב של ה'נקי עם הבלתי נקי' באותה התמונה. מן הפואמה 'בחפזי' נעדרות מילים לועזיות (פרט לשמות פרטיים), וכן נעדרים מונחים גיאוגרפיים ואחרים משפת התקשורת. אין בה כלל שימוש בוולגריזמים, ואין בה נטייה אל הגרוטסקי. שלונסקי ויתר בה גם על צירופים חסרי פשר, החותרים כביכול אל משמעויותיה הראשוניות של הלשון. ההכללה וההתרחקות מן הספציפי, לעומת זאת, אינן מתאפשרות בפואמה זו בשל נקודת המוצא הביוגרפית שלה, המולידה צורך בקונקרטיזציה של מושאי ההתייחסות של הדובר. בהכללה ניתן לומר, כי ניכר בפואמה זו, המאוחרת בשנים ספורות מן הפואמות המוקדמות, רצון ברור להשתחרר מן הזיקה אל תביעותיהן הקיצוניות של התנועות המודרניסטיות. בהפרש של שנים מועטות מוותר שלונסקי על רוב הסממנים הצעקניים והדיסאינטגרטיביים לטובת היגד שירי מאוזן יותר. אין הוא מוותר, עם זאת, על התמוניות המרובה, וניכר גם, כי מתרבה השימוש ביסודות לשון אסוציאטיביים, הנוטים להיאחז במקורות ישראל.

על רקע האמור לעיל מתבקש לבחון את תכונותיה של היצירה 'מול הישימון' כפואמה.

אחד התווים הבולטים ביותר בקריאת 'מול הישימון' הוא המשקל, שעל אף אי-אחידותו לאורך כל הפואמה, הרי שנוכחותו דומיננטית והאפקט הריתמי שלו ברור. החריזה המוקפדת, החזרות הצליליות ומשחקי המילים, תורמים לרושם האיאופוני של היצירה. הקישורים בין פרקי הפואמה הם, לרוב, קישורים בולטים, כאשר רוב פתיחות הפרקים מתייחסות אל הפרק הקודם ובעיקר אל סיומו. מן הבחינה הצורנית הפורמאלית אין כאן נטייה להבליט יסודות דיסאינטגרטיביים. אדרבא, ניכר כאן מאמץ ליצור סדר והתפתחות ליניארית בתוך הפואמה. ב'מול הישימון' אין כמעט זכר לסימני היכר פוטוריסטיים. הסממנים האקספרסיוניסטיים מתבטאים בעיקר בחתירה להפשטה ולעיצוב המרחב בקווים מעטים, בהתרחקות מן המימזיס ובנטייה אחר האופייני והמהותי תוך התרחקות מן האינדיווידואלי. יש לציין בהקשר זה, שגם נקיטת לשון 'אני' אינה נתפשֹת בפואמה זו אלא כייצוג של 'אנחנו' (ואמנם, ביצירה מתחלף גוף ראשון יחיד בגוף ראשון רבים, וגם הפנייה אל 'ראובן' ו'שמעון', שהם מעין שמות נרדפים ל'פלוני' ו'אלמוני', מלמדת בבירור על ניסיון ההכללה מצד הכותב). הצד הגרוטסקי המופיע ביצירה כבר נידון לעיל (בחלק ד' של עיון זה), ומאחר שההקשר שבו הוא מופיע הינו, לתפישֹתנו, פרודי ופולמוסי, אין לראות בו סממן אקספרסיוניסטי מובהק ומכוון. 'מול הישימון' – בניגוד לפואמות המוקדמות של שלונסקי – אינה עומדת בסימן האפוקליפסה. נהפוך הוא, לא חורבן עולמות, כי אם בניין ויצירה עומדים בבסיסה התמטי. ואף כי נופיה משורטטים בחסכנות, מכל מקום אין היא מתרחשת באיזה 'לימבו' לא-מזוהה, או באתר אלגורי אי-שם על-פני הגלובוס.

גלגול מאוחר זה של הז'אנר הפואמטי ביצירתו של שלונסקי ניתן להתפרש כאמירה בזכות כתיבה אחרת: לאחר הקפיצה הלוליינית, שהרחיקה אותו מן המודל הרומנטי של הפואמה בנוסח ביאליק וממשיכיו, והציבה אותו כאח למודרניסטים האירופיים, מתכנסת כתיבתו של שלונסקי ב'מול הישימון' סביב נושא ארץ-ישראלי מובהק, המחייב גם את כיולם של אמצעי השיר. הנושא מוכר לו מקרוב כחלק מן הביוגרפיה האישית, שהיא גם הביוגרפיה הקולקטיבית של הקבוצה המתוארת, אולם היכרות זאת אינה הופכת את הפואמה לשיח אינטימי, וודאי לא לשיח רגשני-סנטימנטלי. אדרבא, שלונסקי רותם כאן את המבע המודרניסטי לנושא הארץ-ישראלי, תוך מודיפיקציות מסוימות ותוך הנמכת הפרופיל של המודל הפואמטי המוקדם, ומגיע לנוסח המשלב יחד דיוק, איפוק ומיקוד. ניתן לראות בפואמה זו שלב מעניין של התגבשות 'נוסח שלונסקי' בשירה הארץ-ישראלית, לאחר הפאזה של 'הסער והפרץ' המודרניסטי ולפני אבני בוהו.

ביבליוגרפיה 

בהט יעקב, אברהם שלונסקי, חקר ועיון בשירתו ובהגותו, יחדיו ודביר, ירושלים–תל-אביב, 1982.
ביאליק חיים נחמן, כל שירי ח.נ. ביאליק, דביר, תל-אביב, תשל"ג.
ברזל הלל, 'שלונסקי נגד ביאליק – אפילוג', ביקורת ופרשנות 35-36, אוניברסיטת בר-אילן, תשס"ב. 
הגורני-גרין אברהם, שלונסקי בעבותות ביאליק, אור-עם, 1985. 
הרושובסקי בנימין [עורך], יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית, מבחר מאניפסטים, מאמרים, הכרזות, בצירוף הערות, האוניברסיטה העברית, ירושלים, תשכ"ח-1968.
חבר חנן, פייטנים ובריונים, צמיחת השיר הפוליטי העברי בא"י, מוסד ביאליק, ירושלים, 1994.
יפה א"ב, א. שלונסקי המשורר וזמנו, ספרית פועלים, מרחביה, 1966.
לאור דן, 'שירי "גלבוע" והאתוס של העלייה השלישית: הערת פתיחה', מאזניים מ"ט, 1979, עמ' 134-140. 
מירון דן, 'מעמדם של הדמיון והמיתוס בשירתו המוקדמת של ח.נ. ביאליק', הספרות חוב' 1 (סדרה חדשה) (קיץ 1984), עמ' 57-112. 
שביט זהר, החיים הספרותיים בארץ ישראל 1910-1933, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג.
שהם ראובן, 'שירת שלונסקי: אנקת גבהים מתוהמים', בדרך הקשה, עיונים בשירה, פפירוס, אוניברסיטת תל-אביב, 1990, עמ' 179-250.
שלונסקי אברהם, 'משורר במלכות הששית', ילקוט אשל, צרור מאמרים ורשימות, ספרית פועלים, 1960, עמ' 11-19.
שלונסקי אברהם, פרקי יומן, הביא לדפוס אריה אהרוני, ספרית פועלים, 1981.
שלונסקי אברהם, שירים, כרך א', ספרית פועלים, מרחביה ותל-אביב, 1965.
שמיר זיוה, 'שירו של ביאליק "רזי לילה" – כּוֹי שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה', מחקרי ירושלים בספרות עברית, ט"ו, תשנ"ה, עמ' 161-184.

1 דוגמה לשילובו של יסוד מעין זה בתוך תבנית דימויית, מופיעה בפתיחת הפואמה 'מול הישימון': "דורות רבים-רבים-רבים/ רבצו חולות כשנהבים".
2 בנוסח כתובים הופרדו חלקי הפואמה באמצעות כוכביות. עם כינוסה בספר באלה הימים (1930) סומנו חלקי הפואמה באמצעות אותיות, והשיר, שקודם לכן הופיע כ'ישימון', מופיע בספר כחלק המסומן באות חית.
3 הגורני-גרין (1985: 92) קובע בלי לנמק, וכנראה על-סמך הסדר הכרונולוגי של הפרסום בכתובים, ש'ישימון' הוא פרק שירי ש"זכה להרחבה כעבור חדשים אחדים (ביום ב בטבת) בכתובים".
4 להוציא את המטאפורה בפתיחת השיר, שבה מתוארת השמש כראשו עתיר התלתלים של אבשלום. וראו אצל בהט סקירה על מורשת ישראל בשירתו ובהגותו של שלונסקי (בהט. 1982: 94-174).
5 ראובן שהם (1990) קורא את התמונה "פַּרְסוֹת גַּרְגְּרֵי-הַחוֹל" כחלק מתיאור מאבקו של הדובר נגד כוחות הטבע, במסגרת ההתחקות אחר הביוגרפיה הנוסחאית שלו (שם: 233).
6 למשל, א"ב יפה, הקובע (בהערה חטופה) כי הפואמה 'מול הישימון' "מנצלת כמה קווים מתוך 'מתי מדבר', לשם כוונה פולמוסית" (1966: 183), וכן הגורני-גרין (1985), שפיתח את הנושא בפרק מיוחד בספרו ('מול הישימון': 'מתי מדבר').
7 לעניין זה ראו זהר שביט (תשמ"ג: 126-210), הפרקים: 'חבורת כתובים' ו'כתב-העת כתובים:מממסד לאופוזיציה'.
8 מדובר בספרו של אברהם הגורני-גרין, שלונסקי בעבותות ביאליק (1985), המתרכז בפרישֹת כל אותם צמתים ביצירת שלונסקי שהם בבחינת מאבק מתמשך, כזה או אחר, ביצירת ביאליק וב'נוסח' ביאליק.
9 הכוונה למאמרו של קלויזנר "נביא האחרית או משורר התחייה", שראה אור בעולמנו, מאסף לשאלות החיים והספרות בעריכת ד"ר מ. גליקסון, הוצאת "קדם", פטרוגראד, אודסה, מוסקבה, תרע"ז (1917). הנתונים על פי שלונסקי (1981: 30, הערה מס' 28).
10 שלונסקי יוצר כאן וריאציה על "ממשק חרול" (צפניה ב' ט), לצורכי החרוז (שית-עיט). המילה "ממשק" נושאת אותה משמעות כמו המילה "משק", המופיעה ב'מתי מדבר' בתמונת הנשר ("ופתאום יזדעזע האויר – ומשק כְּנָפַיִם – ומפל!").
11 הפרודיה הרצינית נוקטת עקרונית בתחבולות דומות לאלה של הפרודיה הקומית, אולם מבלי להציב כמטרה את האפקטים הקומיים-המלעיגים.
12 ניגוד בין חרב לאת עולה גם משני שירי המרד, זה של 'מתי המדבר' וזה של הקרת ב'מול הישימון' שיר ט'). אלא שכאן האפקט הוא אירוני, שכן, לאחר הקריאה "לחרבות! לרמחים! [...] הננו ועלינו ההרה!", צונחים 'מתי המדבר' ושוקעים בשנת הנצח ואינם עושים כל שימוש בכלי נשקם. ממילא מתבטל כביכול גם הצורך לכתת חרבות אלו לאתים.
13 וראו לעניין זה את רשימתו של שלונסקי, 'משורר במלכות הַשִּשִּית', המציגה את האמביוולנטיות שביחסי המשורר עם האקטואליה, דרך מערכת הקשרים שבין משורר ועיתון (שלונסקי. 1960: 11-19).
14 חנן חבר (1994: 316) רואה בפואמה 'מול הישימון' "ניסיון להעניק ניסוח שירי לתפיסותיה הבסיסיות של תנועת העבודה לגבי הסכסוך עם הערבים". על-פי פירושו "נוקט שלונסקי אינטרפרטציה מיתית של ארץ-ישראל כמדבר שומם, הנשלט בידי 'שר השממון' ונגאל בידי ההתיישבות החלוצית. הנחת יסוד זו מפעילה למעשה את המנגנון הפואטי של הפואמה כולה". פירוש זה, הנמסר מנקודת המוצא של הדיון בשיר הפוליטי, הוא בהכרח מצמצם וחד-משמעי.
15 הצירוף 'שר של...' או 'שר ה…', בגלגולו המאוחר, מגיע אל הספרות העברית דרך תרגומי השירה הרומנטית האירופית (למשל, 'שר היער' בבלדה הנודעת של גתה בשם זה). וראו שמיר (תשנ"ה: 182 הערה 42). בספרות העברית הקדומה, הכינוי 'שר של' מכוון למלאך, למשל: "מיכאל שר של שלג וגבריאל שר של אש" (שיר השירים רבה ג).
16 המושג 'שיממון' הוא מושג ביאליקאי מובהק, שעיקר תחולתו בעולם הנפש של הדובר השירי. משמעותו בשירת ביאליק היא תערובת של מלנכוליה, דיכאון ומועקה, עם שעמום, תחושת ריקות וחוסר-תוחלת. מן ההקשר בפואמה של שלונסקי ברור, כי הוא משווה למושג זה משמעות אחרת, וגוזר אותה מתוך הקִרבה למילה 'שממה'. הגורני-גרין מוצא, שמדובר בפרודיה על יסוד השיממון של ביאליק (1985: 95).
17 בנוסח כתובים: "אימה שחורה", וכך גם בספר באלה הימים.
18 על היעגנותו של שלונסקי בשירו זה של ביאליק בהקשרים אחרים העיר הגורני-גרין (1985: 114). לדעתו, בשיר הפותח את מחזור השירים 'עד קצה הלילות' (בשירי המפולת והפיוס), ניכרים עקבות התמודדותו של שלונסקי עם שירו הנ"ל של ביאליק, וזאת לאחר שכבר ניסה כוחו בפרודיה על 'רזי לילה', בשנת תרע"ח, במחזור 'בעלות השחר'. הגורני-גרין לא זיהה, מכל מקום, את עקבות 'רזי לילה' ב'מול הישימון'.
19 על יחסו המיוחד של שלונסקי לשיר זה של ביאליק ניתן ללמוד מן האופן שבו שילב את כותרתו בדבריו בטקס חלוקת פרס ביאליק ב-1960. שלונסקי, חתן הפרס, עמד בדבריו, בין היתר, על מאפייני שירתו של ביאליק, והגדיר את החלק המועדף עליו כדלהלן: "כולנו מכירים את ביאליק של אור-היום. זה הנגלה שבשירתו. אך היה לו גם סוד. ביאליק של רזי לילה" (שלונסקי. 1981: 88). שלונסקי משתמש בצירוף הביאליקאי האמור כשם כולל ליצירות ביאליק שיש להן נגיעה לעולם החלום והמסתורין. מדובר בשלב מאוחר בחייו וביצירתו של שלונסקי, שלב ההזדהות עם המשורר שנגדו מרד בצעירותו. על שלבי ההתקרבות של שלונסקי אל ביאליק, לאחר הנתק וה'מרד', עמד בהרחבה הלל ברזל במאמרו: 'שלונסקי נגד ביאליק – אפילוג' (תשס"ב).
20 מירון (1984) רואה בשיר זה נקודת מפנה בשירתו של ביאליק. לדבריו, שיר זה סוגר את מעגל השירה המוקדמת ופותח את מעגל השירה הבשלה (שם: 58). הוא קובע, כי 'רזי לילה' הוא שירו הרומנטי המלא הראשון של ביאליק (שם: 59. ההדגשה במקור) ומדגיש את התרכזותו של עולם המושגים של הרומנטיקה בקטגוריות של הדמיון היוצר והמיתוס. בשיר זה מתחולל, לדעתו, השינוי "משלילת ערכו של הדמיון הפיוטי אל חיובו" (שם: שם). הצמתים העיקריים של השיר, שבהם מופיע שר הלילה, קשורים בתהליך הדיאלקטי, שבו משחרר המשורר את הדמיון הפיוטי מכבליו.
זיוה שמיר (תשנ"ה) אינה רואה ב'רזי לילה' שיר "שכולו ליריקה צרופה ושעיקר תכליתו להעלות וידוי אישי". תחת זאת היא סבורה, כי "לפנינו מונולוג דרמטי המשחזר חוויה בדויה למחצה, ולא מונולוג פנימי המשחזר חוויה פרסונלית ממעמקי התודעה". אך גם אם יש בדמות הדובר של 'רזי לילה' יסודות פרסונליים או אוטוביוגרפיים, סבורה שמיר, כי הם "משקפים את חייו של המחבר המובלע באופן ספורדי בלבד" (שם: 167). יתר על כן, בדמות הדובר בשיר היא מוצאת, לצד המלאות הריאליסטית והפסיכולוגית, גם תכונות "המדגישות את מהותה הא-מימטית, האלגורית למחצה" (שם: 168). קביעה זו מוליכה את שמיר למסקנה, כי "אגב תיאור המטמורפוזה המופלאה שחלה בדמות ה'אני' הדובר, השיר 'רזי לילה' אף משקף נאמנה את עיקר התמורות הפואטיות שנתחוללו בספרות העברית החדשה, למן ראשית תקופת ההשכלה ועד לראשית תקופת התחייה", וכי הוא בנוי בתבנית פסטיש ((pastiche, כלומר, "פרודיה מורכבת ומסועפת המאירה באור נלעג [...] את כל נוסחיה המקובלים של הספרות העברית בת המאה התשע-עשרה" (שם: 173).
21 מתוך דבריו של קזימיר אדשמידט, 1917 (מצוטט אצל הרושובסקי, תשכ"ה: 80).

חיה שחם

חיה שחם

פרופסור אמריטה בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה. עוסקת בחקר הספרות העברית. פרסמה ספרים ומאמרים על אלתרמן ובני דורו, על שירת הנשים העברית, על בין-טקסטואליות, על אידיאולוגיה ולבטי זהות בספרות העברית, על יצירת לאה גולדברג ועוד.